← コラム一覧に戻る ← Back to Column Index
アンプの歪み——電流を流すほど顔を出す非線形
Amplifier Distortion — The Nonlinearity That Surfaces as Current Rises
「同じイヤホンを別のアンプにつないだら、なぜか音色が違って聞こえる」——オーディオを聞き込んでいると、一度はぶつかる体験だと思います。 "The same earphone, plugged into a different amplifier, somehow sounds different in tone" — anyone who listens carefully runs into this sooner or later.
音量も出ているし、繋いだイヤホンも同じはずなのに、音の表情がうっすらと変わる。 The volume is the same, the earphone is the same — yet the tonal expression shifts in a subtle but clear way.
この「アンプによって音色が変わる理由」のうち、前回のコラムではアンプの出力インピーダンスが効いていることを取り上げました。 In the previous column we looked at one reason amplifiers change the tone — the amplifier's output impedance.
そして今回は、もうひとつの大きな要因——アンプ自身が信号に乗せてしまう「歪み」を扱います。 This time we take on another major factor: the "distortion" an amplifier itself imprints onto the signal.
なお今回も、「アンプ」と呼んでいるのは前回と同じ、信号チェーンの中で振動板を実際に駆動するパワーアンプの段の話です。 As before, by "amplifier" we mean the power amplifier stage — the part of the signal chain that actually drives the diaphragm.
歪みとは何か——元の信号に乗ってしまう余分な成分 What Distortion Is — The Extra Components Riding on the Signal
アンプの仕事は、入ってきた小さな信号をそのままの形で大きくして出力に渡すことです。 An amplifier's job is to take the small incoming signal and pass it on, made larger but otherwise unchanged.
けれど、実際にはどんなアンプも完全にはこれをやり切れません。 In practice, no amplifier ever does this perfectly.
アンプを構成する半導体素子は、信号の大きさによって増幅率がほんのわずか変わってしまう——非線形性と呼ばれる性質を持っています。 The semiconductor devices that make up an amplifier have a property called nonlinearity — their gain shifts ever so slightly with the level of the signal they are handling.
そのわずかな「曲がり」のせいで、出てきた波形が元の波形と微妙にずれてしまい、結果として、元の信号には含まれていなかった成分が出力に乗ってきます。 That slight "bending" of the gain curve means the output waveform deviates a touch from the input waveform, and components that were not in the original signal end up riding on top of the output.
これが歪みです。 That, in short, is distortion.
聴感としては、音色そのものがほんの少し色付けされる、というイメージに近いと思います。 Perceptually, it is closest to the impression of the tonal color being gently tinted.
楽器でたとえると分かりやすいかもしれません。 An analogy with musical instruments may help.
ピアノとバイオリンがまったく同じ「ラ」の音を出していても、私たちは音色だけでどちらかを聞き分けられます。 When a piano and a violin play the exact same "A," we can tell them apart instantly just by timbre.
これは、基音（440Hz）の上に重なる倍音の構成が、楽器ごとに違うからです。 That is because the harmonics riding above the fundamental (440 Hz) are arranged differently in each instrument.
アンプの歪みもこれと似たことをしています——本来そこにいないはずの倍音成分を、アンプ自身が少しだけ作って加えてしまうのです。 Amplifier distortion does something similar — the amplifier itself fabricates a small amount of harmonic content that the original signal never contained, and adds it in.
同じ録音を別のアンプで再生したときに「音色が違う」と感じるのは、ひとつにはこの「アンプが乗せてしまった倍音の構成」が違うからだ、と整理できます。 When the same recording sounds tonally different through different amplifiers, one reason is that each amplifier imprints its own distinct pattern of these added harmonics.
倍音スペクトルで見る——歪みの「形」 Seeing the "Shape" of Distortion as a Harmonic Spectrum
歪みの正体に踏み込む前に、「スペクトル」という見方を少しだけ紹介させてください。 Before stepping into the heart of distortion, let us briefly introduce the way of looking at sound called a "spectrum."
普段、音は時間の流れに沿って変化する「波形」として描かれることが多いと思います。 Sound is most often pictured as a "waveform" that changes over time.
ですが、どんなに複雑な音の波形も、純粋なサイン波（単一周波数の正弦波）の足し算として分解できる、という物理的な事実があります。 There is a physical fact, however, that any waveform — no matter how complex — can be decomposed into a sum of pure sine waves (single-frequency sinusoids).
楽器の音も、人の声も、ノイズも、突き詰めれば「異なる周波数のサイン波の重ね合わせ」で作られています。 Instruments, voices, noise — every sound, at bottom, is built from a superposition of sine waves at different frequencies.
そして、分解された各サイン波が「どの周波数に、どれくらいの強さで含まれているか」を縦棒で並べたものを、スペクトルと呼びます。 When the strength of each of these sine-wave components is laid out as a bar at its frequency, the result is called a spectrum.
横軸を周波数、縦軸を信号レベルにとります。 The horizontal axis is frequency, and the vertical axis is signal level.
純粋なサイン波の音はスペクトル上で1本の棒として現れ、複雑な音は複数の棒が並ぶ姿になります。 A pure sine tone appears as a single bar on the spectrum, while a complex sound shows up as many bars side by side.
このスペクトルの見方で歪みを観察すると、その正体がはっきりと現れます。 Looking at distortion through this spectrum lens, its identity becomes plainly visible.
アンプに 1 kHz の純音を入力したとして、もしアンプが完璧なら、出力にも 1 kHz の純音だけが現れます。 Suppose we feed a pure 1 kHz tone into a perfect amplifier. The output would contain only a pure 1 kHz tone, nothing else.
ところが実際のアンプの出力をスペクトル分析すると、1 kHz の基音の隣に、2 kHz・3 kHz・4 kHz……といった整数倍の周波数に、小さな成分が顔を出します。 A real amplifier's output, when looked at on a spectrum analyzer, reveals small extra peaks at integer multiples of the input — 2 kHz, 3 kHz, 4 kHz, and so on — sitting next to the 1 kHz fundamental.
これらが高調波（倍音）で、まさにアンプの非線形性が作り出した「いるはずのない成分」です。 These are the harmonics — the "components that should not be there," produced by the amplifier's nonlinearity.
基音に対して 2 倍の周波数（2倍音）、3 倍の周波数（3倍音）、4 倍、5 倍……と続きます。 These extra components appear at 2× the fundamental (2nd harmonic), 3× (3rd harmonic), 4×, 5×, and so on.
アンプの歪みの「形」は、これらの倍音がそれぞれどのくらいの大きさで出ているか——その分布の仕方で決まります。 The "shape" of an amplifier's distortion is determined by how large each of these harmonics is — by their distribution.
偶数次倍音と奇数次倍音 Even-Order vs Odd-Order Harmonics
倍音には大きく分けて2種類の「キャラクター」があります。 Harmonics fall into two broad characters.
偶数次倍音（2倍音・4倍音・6倍音……）は、基音と「オクターブ」の関係に近く、人間の耳には比較的なじみやすい音色として聞こえます。 The even-order harmonics (2nd, 4th, 6th, ...) sit close to octave relationships with the fundamental and tend to be heard as a relatively pleasant tonal addition.
真空管アンプが「柔らかい」「暖かい」と評されることが多いのは、出てくる歪みのうち偶数次倍音の比率が比較的多いから、と言われています。 Tube amplifiers are often described as "soft" or "warm" partly because the harmonic content they generate is comparatively rich in even orders.
一方の奇数次倍音（3倍音・5倍音・7倍音……）は、基音とは整数比でも違和感が出やすい関係になりやすく、強く乗ると「金属的」「耳障り」な印象につながりやすいとされています。 The odd-order harmonics (3rd, 5th, 7th, ...) tend to relate to the fundamental in ways the ear finds less consonant, and when they accumulate they can leave the impression of being "metallic" or "fatiguing."
つまり、歪みの話は量だけでは決まらないのです。 In short, distortion cannot be summed up by its total amount alone.
同じ「全高調波歪み 0.01%」でも、その内訳が偶数次中心なのか奇数次中心なのかで、聴感は変わります。 Two amplifiers might both measure "0.01% total harmonic distortion," yet sound noticeably different depending on whether even or odd orders dominate the mix.
後ほど「数字の読み方」のところで、もう一度この話に戻ります。 We will return to this point in the later section on reading the numbers.
主要な歪み種別——THD・IMD・TIM・クロスオーバー歪み Major Distortion Types — THD, IMD, TIM, Crossover
スペック表や技術文書でよく目にする歪みの種別を、それぞれ整理しておきます。 Let us walk through the distortion categories most commonly encountered in spec sheets and technical literature.
THD（全高調波歪み） THD (Total Harmonic Distortion)
スペック表で一番よく見かけるのがTHD（Total Harmonic Distortion）です。 The figure that shows up most often on spec sheets is THD, total harmonic distortion.
先ほど見た 2 倍音・3 倍音・4 倍音……といった倍音すべての大きさをまとめて、基音に対する比率で表したものです。 It is the combined size of all those 2nd, 3rd, 4th harmonics — and beyond — expressed as a ratio against the fundamental.
「全高調波の合計を、基音の何%分か」という指標で、たとえば「THD 0.01% @ 1 kHz」のように書かれます。 It reads as "the sum of all harmonics is X% of the fundamental," in figures such as "THD 0.01% @ 1 kHz."
1 つの数字に圧縮された指標なので扱いやすい反面、先ほどの「偶数次／奇数次の内訳」の情報は落ちてしまうのが弱点です。 Because it is condensed into a single number, it is easy to handle — but it strips out the even/odd breakdown we just discussed.
IMD（相互変調歪み） IMD (Intermodulation Distortion)
IMD（Intermodulation Distortion、相互変調歪み）は、異なる周波数の信号が同時に入ったときに、それらの和や差にあたる周波数の成分が新たに作られてしまう歪みです。 IMD, intermodulation distortion, arises when signals of different frequencies are present at the same time: new components appear at the sums and differences of those input frequencies.
音楽は本来、単一周波数の純音ではなく、複数の音が常に重なり合った状態です。 Real music is never a single sine tone — it is always a mixture of many frequencies playing at once.
そのため、純音1波で測る THD では見えてこない「実音楽再生時の歪み」を、IMD の方がより素直に反映していると考えられています。 For that reason, IMD is generally thought to reflect "real-world distortion under music playback" more directly than a single-tone THD measurement does.
IMD は基音の整数倍とは限らない周波数に成分を作るため、楽音と無関係な「濁り」として知覚されやすいのも特徴です。 Because IMD products do not necessarily land on integer multiples of any musical note, they tend to be perceived as a "muddiness" unrelated to the music itself.
TIM（過渡相互変調歪み） TIM (Transient Intermodulation Distortion)
TIM（Transient Intermodulation、過渡相互変調歪み）は、立ち上がりの速い信号——音楽でいえばアタックの瞬間——でアンプの負帰還ループが追いつかないときに顔を出す歪みです。 TIM, transient intermodulation distortion, surfaces when a fast-rising signal — the attack instant of a musical note — outruns the amplifier's negative feedback loop.
前回の発振の話と同じく、負帰還アンプの裏側で起きる現象のひとつです。 It is one of those things that goes on behind the scenes of a negative-feedback amplifier, in the same family as the oscillation story from the previous column.
定常的なサイン波だけを測る THD には現れにくく、急峻な過渡信号で初めて顔を出すため、スペック表の THD 値だけでは判別しづらい歪みです。 It rarely appears in steady-state sine-wave THD measurements, only emerging with sharp transients — which is why a THD figure on a spec sheet does not, on its own, tell you whether TIM is well controlled.
クロスオーバー歪み Crossover Distortion
クロスオーバー歪みは、出力段がプラス側とマイナス側を別々の素子で受け持つ構成（クラスAB と呼ばれます）で、信号の正負が切り替わるゼロクロス付近に発生しがちな歪みです。 Crossover distortion is a distortion that tends to appear in output stages where positive and negative halves of the signal are handled by separate devices (the so-called class AB configuration), right around the zero-crossing where the signal flips polarity.
受け渡しのタイミングで素子の動作にわずかな段差ができ、それが信号にギザギザとして乗ってしまう、というイメージです。 Imagine a small step in device behavior at the moment of the handoff, that step then riding the signal as a tiny notch.
特に低出力時——小音量で聴いているとき——に相対的に目立ちやすいのが厄介な性質です。 An awkward property of crossover distortion is that it is most prominent at low output levels — exactly when you are listening quietly.
出力段のバイアス（無信号時にも一定の電流を流しておく設計）をどう持たせるかで、クロスオーバー歪みの量は大きく変わります。 How the output stage's bias is set — the standing current kept flowing even when there is no signal — has a large influence on how much crossover distortion appears.
電流を流すと歪みが増える、その仕組み Why Distortion Grows as the Amplifier Delivers More Current
ここからが今回の中心の話です。 This is where today's central thread really begins.
前回お話ししたように、アンプは流す電流が大きくなるほど歪みが増える傾向があります。 As we noted in the previous column, an amplifier tends to distort more as the current it delivers grows.
これにはいくつかの理由が重なっています。 Several reasons stack up to produce this.
理由①：半導体素子の非線形性 Reason 1: Semiconductor nonlinearity
出力段で電流を実際に流しているのは、パワートランジスタや MOSFET といった半導体素子です。 The current that actually leaves the output stage is delivered by semiconductor devices such as power transistors or MOSFETs.
これらの素子は「電流を流すほどゲインがそのまま大きくなる」という直線的な動作をしてくれるわけではなく、流れる電流の大きさに応じて少しずつカーブが曲がっていく性質を持っています。 These devices do not behave with strictly linear gain across their current range — the gain curve bends gradually as more current flows through them.
小さい電流の領域では比較的線形性が良いのですが、大電流の領域に入ると非線形性が顕在化し、そのぶん歪みが増えていきます。 At small currents the devices stay relatively linear, but as the current climbs, the nonlinearity becomes visible, and distortion rises with it.
理由②：電源電圧の変動 Reason 2: Supply voltage modulation
アンプが大きな電流を出力に流すとき、その電流は内部の電源からまかなわれます。 When an amplifier sends a large current to its output, that current must come from the internal power supply.
電源側に余裕がないと、瞬間的に電源電圧が落ち込み、その揺らぎが信号に乗ってしまうことがあります。 If the supply lacks headroom, the rail voltage momentarily dips, and that fluctuation can find its way onto the signal.
大電流時にだけ顔を出すこの種の揺らぎも、結果として歪み成分を増やす要因のひとつです。 This kind of disturbance — surfacing only under large currents — ends up adding to the total distortion as well.
理由③：負帰還による補正の限界 Reason 3: Limits of correction by negative feedback
現代のアンプの多くは、負帰還によって出力の歪みを大幅に下げる構造になっています。 Most modern amplifiers use negative feedback to suppress output distortion to a large degree.
しかし負帰還にも限界があり、出力段の非線形性そのものがあまりに大きいと、負帰還で補正しきれずに歪みが残ります。 But feedback is not unlimited — when the underlying nonlinearity of the output stage is too large, feedback cannot correct it all the way, and residual distortion remains.
大電流時に出力段の非線形性が増えると、「負帰還の手綱からはみ出してしまう」量が増える、というイメージです。 As the output stage's nonlinearity grows under large currents, more of it "slips out from under the rein" of the feedback loop.
そして低インピーダンス IEM 時代 And low-impedance IEMs in the modern era
前回お話しした通り、近年は 10 Ω を切るような低インピーダンスの高級 IEM が増えてきました。 As we noted before, recent years have brought a wave of high-end IEMs with impedances dipping below 10 Ω.
同じ音圧を取り出すのに、低インピーダンスのイヤホンほどたくさんの電流が必要になります。 A lower-impedance earphone requires more current to reach a given sound pressure.
つまり、「アンプが電流を流せば流すほど歪みが増えやすい」という性質と、「低インピーダンス IEM はもとから大電流を要求する」という現代の傾向が、ちょうど真正面からぶつかっている、という構図です。 In other words, an amplifier's tendency to distort more under heavy current and the modern trend of low-impedance IEMs demanding heavy current to begin with are now squarely at odds with each other.
THD vs 出力電力の曲線で見る Reading Distortion Through the THD-vs-Output-Power Curve
アンプの歪みが出力電力でどう変わるかを、グラフで眺めてみます。 Let us look at how an amplifier's distortion changes with output power, in graph form.
横軸にアンプの出力電力（あるいは出力電流）、縦軸に THD を取ると、典型的なアンプは次のようなカーブを描きます。 Plotting output power (or output current) on the horizontal axis and THD on the vertical axis, a typical amplifier traces a curve like the one below.
ぱっと見ると、左から右にかけて——いったん下がってからまた上がる、という形になっていることが分かります。 At first glance, the shape is clear: moving from left to right, the curve first dips, then climbs back up.
出力が小さい領域では、信号そのものが小さいため、回路や測定系がもつ下限ノイズに対する比で、THD は相対的に大きめに出ます。 In the small-output region, the signal itself is small, so relative to the noise floor of the circuit and the measurement setup, THD comes out comparatively high.
出力電力を上げていくと、信号レベルが大きくなる分、THD はだんだん下がっていきます——いわば「アンプの最も低歪みなスイートスポット」にたどり着く流れです。 As output power rises, the signal grows, and THD steadily falls — reaching what we might call the amplifier's "lowest-distortion sweet spot."
ところがさらに出力を上げていくと、今度はアンプ側の非線形性が顕在化してきて、THD は再び立ち上がり、最終的には出力段の限界——クリッピングと呼ばれます——にぶつかって急上昇します。 Push the output higher still, and the amplifier's own nonlinearity begins to show; THD climbs again, and as the output stage hits its limit — the regime called clipping — it shoots up sharply.
よく設計されたアンプほど、(1) 底のスイートスポットがより低い値に、(2) その低い領域がより広い出力範囲にわたって続き、(3) クリッピング手前で立ち上がる地点が高い電力側に追いやられる——カーブが全体的に低く・広く・遅れた形になります。 The better the design, the more (1) the bottom sweet spot sits lower, (2) that low region extends across a wider output range, and (3) the knee toward clipping is pushed further out — the whole curve shifts lower, wider, and later.
「電流を流したときの歪み量」を評価するときは、スペック表に書かれた1点の値だけでなく、このカーブ全体の形を見ることが大事になります。 When judging "distortion under current," looking only at a single value on a spec sheet is not enough — what really matters is the shape of the whole curve.
数字の読み方——0.001% と 0.01% は何が違うのか How to Read the Numbers — What 0.001% and 0.01% Really Differ By
スペック表の THD 欄には、たとえば次のような表記が並びます。 A spec-sheet THD line typically reads something like:
THD ＝ 0.001% @ 1 kHz / 出力○○ mW / 負荷 32 Ω THD = 0.001% @ 1 kHz / output XX mW / load 32 Ω
パーセントの大小だけを見ると、0.1%、0.01%、0.001% は、一桁ずつしか違わないようにも見えます。 Read at face value, 0.1%, 0.01%, and 0.001% look like they differ by only one order of magnitude each.
けれど、出てくる歪み成分の絶対量でいえば、0.001% は 0.1% と比べて 100 分の 1 の小ささです。 But in terms of the absolute amount of distortion that comes out, 0.001% is one-hundredth the size of 0.1%.
「0 がひとつ増えるだけ」と読み流すと、実際の差を見落としやすい数字です。 It is easy to dismiss as "just an extra zero," but the actual gap is significantly larger than it appears.
一般に、人間の耳が単独のサイン波の歪みを意識的に検知できる閾値は、おおむね 0.1% 前後と言われています（音源や倍音構成によって大きく変わります）。 As a rough rule of thumb, the level at which a listener can consciously detect distortion in a single sine tone is often cited as around 0.1%, although it shifts considerably with the source material and the harmonic profile.
「0.01% より下なら数字だけ見ればもう聞こえない」と書かれることもありますが、ここで前述の「偶数次／奇数次の内訳」が効いてきます。 It is sometimes said that "below 0.01%, you can no longer hear the distortion on paper alone" — but here the even/odd breakdown from earlier comes back into play.
奇数次倍音が支配的な歪みは、同じ THD% の値でも耳に残りやすく、偶数次中心の歪みは比較的気づきにくい——という違いがあります。 Distortion dominated by odd-order harmonics tends to stick in the ear, while distortion weighted toward even orders is comparatively less noticeable, even at the same THD figure.
さらに、THD の値はほとんどの場合 1 kHz の単音で測られていますが、実際の音楽は広帯域に成分が広がっています。 In addition, THD values are almost always measured with a single 1 kHz tone, whereas real music has its energy spread across the entire band.
アンプによっては、1 kHz では十分に低い THD でも、20 kHz 付近の高域や低域端では THD が上がってしまうこともあります。 Some amplifiers measure a clean THD at 1 kHz yet rise noticeably toward 20 kHz at the top end or toward the low-frequency extreme.
つまり、THD の数字をそのまま音質の優劣に結びつけるのは早計で、(1) 倍音構成、(2) 出力電力依存（カーブの形）、(3) 周波数依存——この3つを合わせて見ないと、本当の意味での歪み特性は語れない、というのが私たちの考え方です。 In other words, equating a single THD figure with sound quality is premature. Our view is that the real distortion picture only emerges when you look at (1) the harmonic mix, (2) the dependence on output power (the shape of the curve), and (3) the dependence on frequency — together.
Brise Audio の姿勢 Brise Audio's Approach
前回の出力インピーダンスの話と同じ考え方が、歪みの設計にもそのままあてはまります。 The same line of thinking that shaped our output-impedance design carries straight over into distortion design as well.
「経路全体を見たときに、どこかにボトルネックを残さない」——出力インピーダンスでも歪みでも、私たちが大事にしているのは同じ姿勢です。 "When you look at the whole path, do not leave a bottleneck anywhere" — whether the topic is output impedance or distortion, the underlying stance is the same.
具体的には、次のような方向で設計を進めています。 Concretely, we work along the following lines:
ひとつめは、出力段そのものの線形性を高めることです。 First, we work to improve the linearity of the output stage itself.
負帰還による補正に頼る前に、まずアンプ単体——いわゆるオープンループの状態——で歪みが十分に小さくなる回路を選ぶ、という方針です。 Before leaning on negative feedback to clean things up, the policy is to choose a circuit topology that already keeps distortion low on its own — in the so-called open-loop state — even before any feedback is applied.
ふたつめは、大電流時にも特性が崩れない出力段を選ぶことです。 Second, we pick output devices whose characteristics do not deteriorate at large currents.
前述のように、半導体素子は流れる電流によって非線形性の現れ方が変わります。 As discussed, semiconductor devices change how their nonlinearity manifests depending on the current they pass.
大電流の領域でも非線形性が比較的素直な、オーディオ用途向けの素子を選定して使うことで、THD カーブの「立ち上がる地点」を高い電力側まで押し出しています。 By selecting audio-grade devices whose nonlinearity remains comparatively well-behaved at high currents, we push the "knee" of the THD curve further out toward higher output.
みっつめは、電源側に十分な余裕を持たせることです。 Third, we give the power supply ample headroom.
出力段が大電流を引いたときに電源電圧が落ち込むと、その揺らぎが歪みとして出てきます。 When the output stage draws a heavy current and the supply voltage sags, that sag becomes distortion of its own.
電源トランス・コンデンサ・レギュレータの設計を、出力段が求める電流変動にきちんと追従できる規模でまかなう、というのが基本姿勢です。 Our baseline is to size the power transformer, capacitors, and regulators so that they can keep up with the current swings the output stage actually demands.
この3つを組み合わせた結果として、弊社のアンプは「大電流を流したときにも、歪みのカーブがなるべく平坦に保たれる」ことを目指しています。 Combining these three, our amplifiers aim to keep the distortion curve as flat as possible even when delivering large currents.
参考までに——弊社アンプ製品の実測 THD カーブ For reference — measured THD curves of our amplifiers
参考までに、弊社のポータブルアンプ製品で実測した THD vs 出力電力カーブをお見せします。 For reference, here are the measured THD-vs-output-power curves for our portable amplifier lineup.
測定条件は、帯域 20 Hz – 20 kHz、負荷 16 Ω。Audio Precision による測定です。 Measurement conditions: bandwidth 20 Hz – 20 kHz, load 16 Ω, measured with Audio Precision.
3本のカーブは、それぞれ TSURANAGI、TSURANAGI-V2、そして弊社現行のハイエンドポータブルアンプ WATATSUMI です。 The three curves represent TSURANAGI, TSURANAGI-V2, and our current high-end portable amplifier WATATSUMI.
3機種とも、先ほどの概念図で示した「右下がりに長く下降し、ある出力でレの字に立ち上がる」典型的なカーブを描いています。 All three trace the typical curve we sketched in the concept figure earlier: a long downward slope, then a sharp J-shaped rise at a certain output level.
そのうえで、世代を重ねるごとに——カーブが下に・右にずれていっていることが見て取れます。 On top of that, generation after generation, you can see the curve drifting lower and to the right.
特に WATATSUMI は、底のスイートスポットが 約 0.0005% 前後と TSURANAGI / TSURANAGI-V2 から大きく下がり、しかも立ち上がる地点が 700 mW 付近から 約 2 W まで後退しています。 In particular, WATATSUMI brings the bottom sweet spot down to around 0.0005%, well below TSURANAGI and TSURANAGI-V2, and pushes the knee from roughly 700 mW out to about 2 W.
この「より低く・より広く・より遅れて」というカーブ全体の動きが、本コラム前半でお話しした「低歪み設計の理想」そのものです。 This "lower, wider, later" shift of the entire curve is exactly the "low-distortion design ideal" we described earlier in this column.
前回の出力インピーダンス（実測 0.1 Ω 未満）と同じく、こうした実測カーブは、設計姿勢が結果としてどこまで詰められたかを示すひとつの目安だと考えています。 As with last column's output impedance (measured under 0.1 Ω), we treat these measured curves as one indicator of how far our design philosophy has been pushed in practice.
音は最終的には数値の合計ではなく、組み合わせた状態で聴いた印象に集約されますが、その印象に至る前段の設計のひとつひとつを丁寧に詰めることが、弊社の手法です。 In the end, sound is not the sum of numbers but the impression of the whole system at play — yet refining each of the design steps that lead up to that impression is, for us, the work.
